(Майкл Делахей, продюсер Би-Би-Си)

перевод с английского 

Этот материал был прислан Андреем Колмогоровым, техническим директором проекта "Открытая Азия", за что (и не только за это)  ему моя искренняя благодарность. Вычитывая «Советы…» перед тем, как выложить их на сайт, я не удержался и добавил к нему примечания, исходя из типичных ошибок и проблем, с которыми сталкивался я сам, а сегодня продолжают сталкиваться мои студенты. Иногда эти комментарии в размере переросли сам совет – так уж хотелось уточнить и «объять необъятное». Ну что ж, если лично Вам они покажутся излишне подробными – пропустите. А вообще, эти советы стоит распечатать и повесить на стенку в телередакциях, операторских и монтажных многих студий – как памятку начинающим телевизионщикам. И конечно, не забывать их на съемке и монтаже.

  А. Каминский. 

·         Правила: Единственное правило: в телевидении нет правил. Но есть порядок и условности, которые помогают человеческому мозгу легче усвоить устную и визуальную информацию, которую вы стараетесь передать. Ближе всего к правилу следующий постулат: Никогда не сбивайте зрителя с толку, если это не входит в ваши планы. (Прим.: только не стоит путать правила с Законами восприятия. Нарушать последние – однозначно работать против себя – А.К.)

·         Работа в команде: Поговорите со своим оператором до выезда на съемку. Расскажите ему об истории – из чего она будет состоять и как вы хотите ее рассказать. Посоветуйтесь с оператором о кадрах, которые необходимо снять. Если вам требуется специальное оборудование, – например, радиомикрофон, предупредите его об этом заранее. (Прим.: это касается не только оператора, но и всей команды. Помните, что древний режиссерский принцип «заразить команду идеей»  - не правило, а Закон)

·         Подготовка к сюжету (пре-производство): В создании сюжета пре-производство (подготовка к съемкам) важно так же, как и постпроизводство (монтаж). Пре-производство состоит из а) исследования и б) выработки концепциии и «визуализации» истории. Представьте сюжет в роли паровоза, тянущего несколько вагонов. Паровоз – это идея и направление вашего сюжета. Вагоны - это кадры, интервью, монтажные фразы, графика и текст, который вы используете в вашем рассказе. До начала съемки, убедитесь в том, что вы выбрали локомотив и заполнили вагоны. Помните, что не только ваш текст, но и видеоряд должен также передавать рассказываемую вами историю. Репортаж – это своего рода «супружество» слов и видеоряда, а не сочетание несметного количества слов, которые просто иллюстрируются видеорядом. (Прим.: Не забывайте, что 80% информации человек получает через зрение. На звук же приходиться всего 5…8. Стоит ли основное средство воздействия превращать в примитив иллюстрации? – А.К.)

·         Ответственность: Съемка сюжета требует определенных усилий, как репортера, так и оператора, но, в конечном счете, вы, как репортер, отвечате за правильность вашего рассказа и за выход сюжета в эфир. Вас могут либо похвалить за репортаж, либо обвинить в непрофессионализме. Поэтому вы должны постоянно знать, что делает ваш оператор. Знать его работу – это ваша работа. (Прим.: не забывайте, что на одного плохого оператора приходится, как минимум, 3 журналиста, не умеющих правильно поставить оператору задачу. Хотите, чтобы операторы Вас понимали – научитесь разговаривать с ними на ИХ языке – А.К.)

·         Делайте заметки: До выезда на съемку напишите а) приблизительный перечень кадров,  которые могут вам понадобиться и б) список вопросов, которые вы собираетесь задавать во время интервью. Именно это делают профессионалы. Только тот, кто думает, что он профессионал, хвалится тем, что он может носить всю эту информацию у себя в голове. (Прим.: психологи утверждают, что человек может удержать внимание одновременно на 7 ± 2 объектах. Посчитайте, сколько объектов Вы одновременно держите на съемке, включая микрофон и даже петлю его провода на руке. А сколько возникает каждую минуту спонтанно? Вот первый ответ, почему ВСЕ нужно записывать. Есть и другие, но о них разговор отдельный – А.К.)

·         Панорамы, Отъезды, Наезды: Будьте осторожны! Используйте их, только если этого требует сюжет. Например, медленный отъезд от репортера во время стенд-апа может эффективно открыть огромное пространство либо пустоту данного места. Или панорама комнаты, заполненной участниками семинара, может показать одного мужчину среди 11 женщин. Равно как и перефокусировка от здания к колючей проволке говорит нам о том, что это - место лишения свободы. Но никогда не используйте панораму, отъезды - наезды, и перефокусировки, только ради того, чтобы они были. (Прим.: Панорамы и трансфокация – это взгляд ИЗМЕНЕННОГО сознания. Попробуйте провести панораму глазами! Когда камера едет на объект – это соответствует нормальной физиологии – приближению смотрящего к объекту. Но трансфокатор дает ощущение, приближения ОБЪЕКТА к смотрящему. Ладно, если это поезд или машина, но на Вас когда-нибудь наезжали здания или столбы? Основная беда здесь в том, что даже принимаемое зрителем на уровне сознания как норма, подсознательно все равно воспринимается как ирреальность – А.К.)

·         Помните о сочетаемости кадров: Избегайте последовательности, состоящей из планов в движении, когда, например, за панорамой следует наезд, а за наездом – кадр, снятый в движении. Старайтесь снимать конец движения. Помните: либо в кадре двигаются объекты, либо двигается сама камера. И если вы придаете камере движение, это должно быть оправдано.  (Прим.: в общем случае это верно: каскад планов с трансфокацией – панорамами перегружает зрительское восприятие. Есть специальные случаи, когда именно обратный ход дает мощный эффект, например, когда нужно до предела «раскрутить» динамику, но этот прием должен быть, во-первых, обязательно выделен стилистически в отдельный эпизод (чаще – опорный), а во вторых, не переходить временной границы, за которой идет уже «отключка» внимания и расшифровка приема зрителем (зритель вообще не должен замечать, КАК управляют его вниманием). Вообще же, внутрикадровая динамика ДЕЙСТВИЯ и межкадровая динамика всегда дает эффект на порядки сильнее, чем динамика самой камеры)

·         Выбирайте между субъективным и объективным: Каждый кадр может быть разделен по шкале  субъективности и объективности. Крупный план может быть субъективнее, чем общий план – движушийся кадр субъективнее, чем неподвижный кадр. Спросите себя, какой стиль больше всего подходит для объекта вашей съемки, и сделайте соответствующий выбор. (Собственно, речь здесь о том же, что в статьях по теории монтажа я назвал авторским «петитом». Главное – зритель должен всегда четко ориентироваться, где «реальность», а где – авторское мнение. Помните, что для того, чтобы запутать зрителя, особых усилий не надо. Но кто любит слушать путаную речь? Ясность изложения – признак ума. Либо эту «путаницу», если она нужна, надо строить как прием, который что-то в итоге даст самому зрителю)

·         Используйте штатив - Некоторые операторы любят снимать, держа все время камеру в руках. Но некоторые кадры должны быть сняты при помощи штатива: например, крупный план в конце наезда. Настаивайте на этом, но помните: носить штатив – обязанность репортера. (Прим.: в российском кино-, видеопроизводстве носить штатив – обязанность режиссера. Но обязанность – оператора снимать со штатива! J - А.К.)

·         Визуальная последовательность: Это – своего рода «кирпич» для построения репортажа. Но чтобы ее снять, требуется время, и зачастую ради этого необходимо просить людей, которых вы снимаете, остановиться и  повторить свои действия. (Прим.: т.е. логика развития события – первый «пласт», фундамент сюжета. Другое дело, что не всегда эта логика может быть бытовой, обыденной и даже… «человеческой»! – А.К.)

·         Повторение и постановка: Вполне разумно попросить кого-нибудь повторить чисто механическое действие, например, выйти из машины и войти в здание. Но никогда не старайтесь реконструировать действие, сопровождаемое спонтанными эмоциями. (Прим.: «А теперь еще раз встретьтесь, обнимитесь! – говорит режиссер ветеранам. – Мы с другой точки снимем». И даже первый кадр, снятый документально начинает отдавать фальшью. Это еще один ЗАКОН: в документалистике дублей не бывает – А.К.)

·         Интервью: Старайтесь не брать интервью у людей, сидящих за столом, особенно если стол стоит у стены. Постарайтесь привнести в кадр некую перспективу. Делайте  интервью более динамичными.  Если это значимо, берите интервью у человека во время того, как он что-то делает, например, ведет машину, копает в саду, готовит обед или просто гладит белье. Каждый фрагмент интервью не должен быть длинее  30 секунд, за исключением того, когда человек рассказывает о чем-то очень интересном либо привлекающем внимание. Вы можете включить два или три фрагмента  интервью в один и тот же сюжет - но не ленитесь, не разбивайте его на десятки фрагментов и не соединяйте их ничего не значащими видеорядом с закадровым текстом. Это не репортаж. (Прим.: ну что тут добавить? Только то, что ЛЮБОЙ эпизод, в т.ч. и интервью, требует авторского РЕШЕНИЯ, а не «полива» - А.К.)

·         Постановка кадра: При съемке интервью, убедитесь в том, что у вас есть хорошая композиция, перспективы и контраст (свет и тень). Проверьте, чтобы за головой человека, у которого берется интервью, ничего не торчало - например, листья растений или электрический кабель. Старайтесь, чтобы за головой у собеседника ничего не было. Попросите оператора посмотреть на кадр через видоискатель. Две пары глаз лучше, чем одна. (Прим.: вечная проблема отечественных кабинетов – розетки. Так и торчат в каждом третьем синхроне! И не только они. Не забывайте, что кадр – это всего лишь ПЛОСКОСТЬ и совмещенные, не «отбитые» друг от друга светом абрисы объектов сливаются в единую фигуру. Вот и получается, что у героя из уха лампа растет. И еще. Из практики замечено: чем лучше оператор, тем чаще он приглашает режиссера (журналиста) в видоискателю. А истинные мэтры не гнушались и 20-летнему начинающему режиссеру, говорить: «Загляни в глазок, тебе ЭТО нужно?» Так что сейчас для меня это критерий профессионализма оператора – и практически безошибочный! – А.К.)

·         Положение человека в кадре: Если у вас в одном репортаже несколько интервью, убедитесь, что вы снимаете их с разных мест. Это нужно для того, чтобы в смонтированном сюжете ваши собеседники не смотрели в одном и том же направлении. (Прим.: и не надоедали зрителю однообразием фона. Смена места действия – довольно сильный «крючок» удержания зрительского внимания – А.К.)

·         Дети: Когда вы берете интервью у детей, расположите объектив камеры на уровне глаз ребенка, а сами присядьте.

Предисловие сайта